Hans-Ulrich Obrist, Serpentine Galleries, Londra (Capitolo 2/7)

Una conversazione sperimentale con Hans-Ulrich Obrist (Capitolo 2/7)

Conversazione continua…

Trascrizione della conversazione in basso

TC: Suppongo sia stata l’intenzione di gestire e comprendere la moltitudine del mondo a condurti verso discipline sempre differenti. Hai intervistato scienziati, architetti, filosofi… Puoi dirci di più sul tuo interesse vero le diverse discipline al di là dell’arte contemporanea?
Hans-Ulrich Obrist: In questo momento stiamo lavorando a una conversazione per, con Tiziana Casapietra, nel nono giorno, del decimo mese, del quattordicesimo anno, della seconda decade, del primo secolo, del terzo millennio, tra Londra e Milano, come avrebbe detto Alighiero Boetti. In tal modo possiamo considerare questo lavoro anche un omaggio ad Alighiero Boetti.
Per quanto riguarda la tua domanda sulle diverse discipline, in una delle prime conversazioni che ebbi con Alighiero Boetti ma anche Michelangelo Pistoletto, quando da adolescente andai a incontrarli, entrambi mi dissero quanto fosse importante, per capire l’arte, comprendere anche le forze che muovono le altre discipline.
Più tardi, sempre da adolescente, lessi un libro di Alexander Dorner, scritto durante il suo periodo d’esilio negli Stati Uniti. Grande direttore visionario del Landesmuseum di Hanover, insieme a El Lissitzky Dorner fu anche fondatore e inventore del “Gabinetto Astratto”. Ispirato dalle teorie di John Dewey, Dorner sosteneva sempre che il museo è un laboratorio e che in un museo si possono capire le forze che agiscono nell’arte soltanto se si comprende anche cosa succede nella scienza, nella musica, nella letteratura. Oltre a Dorner e la sua visione del museo dell’inizio del ventesimo secolo che ispirò i laboratori del MoMa e molte altre cose, la mia seconda grande ispirazione per l’elaborazione del concetto di “pooling knowledge” (condivisione di conoscenza) è stata la visione e la produzione di György Kepes. Artista educato dall’avanguardia, durante tutta la sua vita Kepes ha affermato la sua idea di superare la paura di condividere la conoscenza.
La terza ispirazione proviene dal Black Mountain College: ho sempre pensato che quello che vediamo oggi sia una sorta di Black Mountain College. Molto spesso guardiamo a simili momenti magici nella storia; sono sempre momenti di confluenza, non di segregazione, momenti in cui le discipline confluiscono insieme.
È proprio dalla mancanza di tutto questo che, negli anni 80, mentre diventavo adolescente, in qualche modo percepii quanto mi fossi perso. Ho sempre avuto questo desiderio di collegare le varie discipline. Suppongo che abbia a che fare anche con Athanasius Kircher. A San Gallo, vicino alla mia città, all’interno di un monastero si trovava una famosa biblioteca. Da bambino, quando avevo 9, 10, 11 anni, frequentavo questa biblioteca dove guardavo i libri e i codici medievali. In qualche modo, proprio in quel monastero, ho potuto vedere come tutta la conoscenza del mondo fosse raccolta insieme. Più tardi mi interessai ad Athanasius Kircher e alla sua idea di connettere tutte le discipline. È quindi qualcosa che è sempre stato presente in me.
Come curatore penso sia importante non solo “curare” l’arte, ma curare anche la scienza, la musica, la letteratura e, certamente, mantenere un dialogo molto stretto con gli artisti. Nel 1960 Joseph Beuys parlava di Erweiterten Kunstbegriff, di “concetto ampliato dell’arte”. L’idea è che il lavoro del curatore debba sempre seguire l’arte. Non ho mai creduto che sia l’arte a dover seguire il lavoro del curatore, penso che questa sia un’idea terribile. Gli artisti vengono per primi, poi viene il lavoro del curatore che deve essere sempre in dialogo con l’arte. Questo è il modo in cui si sviluppano i nuovi format espositivi. Dopo molti anni di un “concetto ampliato dell’arte” diventa ovviamente molto importante avere anche un “concetto ampliato del lavoro di curatela”. E a mio avviso, una concezione ampliata del lavoro del curatore include tutte le discipline.
La prima volta in cui ho provato e mettere in pratica questa riflessione, è stato nel 1999 quando abbiamo realizzato la mostra “Laboratorium”. Era un’esposizione ad Anversa, realizzata in collaborazione con Barbara Vanderinden, in occasione della quale abbiamo lavorato nella città come se fosse un laboratorio. Abbiamo chiamato a lavorare insieme professionisti come Bruno Latour con “Il Teatro delle Prove”, artisti come Carsten Höller che ha sviluppato un “Teatro del Dubbio”, o Rosmarie Trockel che ha realizzato un “Laboratorio del Sonno”.
Allo stesso tempo abbiamo lavorato anche sull’idea dei laboratori scientifici, perché molto spesso non sappiamo a che punto sia la scienza. Il nostro proposito era di invitare il pubblico a visitare i laboratori scientifici di Anversa e tutto questo ha dato vita a una sorta di viaggio. Armin Linke ha fotografato tutte queste avventure, ed è diventato una specie di viaggio nella città invisibile, come la chiamava Italo Calvino ne “La Città Invisibile”. Questi laboratori sono parte della “Città Invisibile” perché se sono invisibili non possiamo sapere dove siano.
Voglio dire che “Laboratorium”, dove Xavier Leroy mise in atto un laboratorio coreografico, è stato un primo tentativo, una sorta di prova, in cui le diverse discipline sono state accostate.
Il Padiglione Svizzero della Biennale di Architettura del 2014 è stato un omaggio a due figure davvero trans-disciplinari: Lucius Burckhardt e Cedric Price. Entrambi, senza costruire, sono riusciti a cambiare davvero l’architettura. Questo è stato un altro tentativo di unire le diverse discipline in una mostra simile a un laboratorio. Ma tutte queste mostre sono solo delle prove per un’istituzione che credo non sia stata ancora realizzata ma che spero possa esserlo nel corso del ventunesimo secolo.
Abbiamo lavorato molto vicini a questa idea a Venezia, nel Padiglione Svizzero, con Herzog & de Meuron all’architettura, Mirko Zardini del CCA Canadese che ha curato il progetto su Cedric Price e con, ovviamente, l’archivio di Lucius Burckhardt. Con Herzog & de Meuron non abbiamo collaborato solo al progetto espositivo ma anche alla curatela relativa all’archivio di Lucius Burckhardt e poi con gli artisti… forse occorre dare un’occhiata all’opuscolo introduttivo.
Qui abbiamo l’opuscolo di “A Stroll Through a Fun Palace”. Durante questa esperienza si è creata una collaborazione molto stretta tra agli architetti Herzog & de Muron, io stesso nella veste di curatore, il direttore scientifico Lorenza Baroncelli e gli artisti, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno, Tino Sehgal. Tutti loro costituivano il nucleo centrale del progetto. Insieme a Tino e al produttore Asad Raza è stata elaborata una coreografia dove il padiglione, inizialmente vuoto, piano piano si riempiva di carrelli, i visitatori entravano e le conversazioni avevano inizio. Durante i sei mesi della mostra, tutti gli architetti, gli artisti e gli studenti partecipanti sono sempre stati presenti per coinvolgere i visitatori nelle conversazioni. Più visitatori entravano, più carrelli apparivano. Poi, all’improvviso, lo spazio diventava buio perché Philippe Parreno aveva installato gli scuri. C’erano due installazioni di Gillick e Gonzalez-Foerster; durante la mostra sono state presentate le vignette di Dorothea Von Hantelmann che durante l’esposizione ha praticamente scritto un libro sulla mostra come rituale alla presenza del pubblico. Gli architetti giapponesi Atelier Bow-Wow hanno proposto una voliera. Cedric Price sviluppò un bellissimo progetto per una voliera allo Zoo di Londra si muove con il vento e che si adatta all’umore degli uccelli. Ovviamente il suo sogno era che gli uccelli potessero sentirsi liberi di volare fuori dallo zoo ed è proprio questo ciò che Atelier Bow-Wow ha realizzato a Venezia. Hanno aperto la voliera per cui era possibile fare esperienza delle voci, dei suoni, era come un “momento messianico”. Si poteva sentire il canto degli uccelli fra gli alberi sopra il Padiglione Svizzero; la gabbia non c’era più, la voliera era aperta, andata.
Durante questo periodo abbiamo organizzato un’accademia estiva con Stefano Boeri e Lorenza Baroncelli. Ogni settimana nuovi gruppi di studenti, architetti e artisti, si sono alternati nella gestione del Padiglione Svizzero, aggiungendo così un altro elemento al progetto. Quello relativo all’organizzazione è un aspetto molto importante in tutti i miei progetti. È sempre presente questa idea di imparare da Cedric Price, dove è presente sia l’organizzazione che l’auto-organizzazione, esiste sempre un connubio fra questi due aspetti. Una mostra non è solamente un piano stabilito rigidamente dall’alto, in modo autoritario. Si pensa sempre che curare una mostra si risolva nel redigere una lista di cose da fare. Non è così: una mostra si realizza avvalendosi di un sistema evolutivo dove è permesso l’impiego di molte energie auto-organizzate. E questo è importante anche in relazione a quanto ho appreso da Gerhard Richter. L’intera opera di Gerhard Richter si situa proprio a cavallo fra controllo e caso, e trovare il compromesso tra questi due aspetti è la chiave per la realizzazione di una mostra.
Ovviamente durante il progetto al Padiglione Svizzero sono stati presentati anche modelli contemporanei del “Fun Palace”. Elizabeth Diller ha illustrato un progetto per una Kunsthalle del ventunesimo secolo, flessibile e mobile. Olafur Eliasson ha creato un’installazione in grado di attivarsi nel tempo. Possiamo immaginare che, piano piano, diversi pezzi venivano attivati all’interno dello spazio. È un programma di archiviazione in cui la mostra ha un programma a tempo. Dan Graham alla sua prima partecipazione a una Biennale di architettura, ma anche la città magnetica di Koo Jeong A, una rivisitazione dell’idea del magnete di Cedric Price. Secondo lui non è necessario aggiungere infrastrutture a una città; si possono riutilizzare quelle già esistenti semplicemente aggiungendo qualcosa. È come con la terapia magnetica in Corea. Carsten Höller ha sviluppato un lavoro riguardo all’odore di Cedric Price ponendolo in relazione a un albero. Rirkrit Tiravanija ha lavorato a un testo sull’idea di rendere la mostra mobile, portandola al di fuori dei giardini. E, naturalmente, anche l’intera collaborazione scientifica con il gruppo di ricerca, con Mirko Zardini che ha co-curato il lavoro su Cedric Price; Samantha Hardingham che lavora al catalogo ragionato su Cedric Price; Eleanor Bron, compagna di Cedric e grande attrice. È stato e ancora è un vero e proprio “collaboratorium” che continuerà a crescere.
La stessa idea di realizzare uno schizzo, una bozza, come del resto lo è lo stesso “Fun Palace”, chiarisce che non si è trattato di realizzare una mostra sugli anni Sessanta, ma di proporre una riflessione su cosa tutto questo significhi per il Ventunesimo secolo.

 Traduzione in italiano di Laura Mazza

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