La curatrice Sara Arrhenius introduce l’rtista Lina Selander

Lina SelanderSara Arrhenius è la direttrice del Bonniers Konsthall a Stoccolma, Svezia.

Lina Selander è una artista che vive e lavora a Stoccolma.

English version here

 

 

 


Trascrizione della conversazione in basso  

“Model of Continuation” di Lina Selander. HD-video, 24 min, colore, suono e muto.  

Sara Arrhenius: Quando la bomba atomica esplose su Hiroshima emanò una luce così forte da penetrare ogni edificio. Le ombre dei corpi cremati rimasero impresse sulle superfici della città, come fotografie. Questi fantasmi, tracce di distruzione estrema, sono immagini ricorrenti nei tuoi ultimi film To the Vision Machine e Model of Continuation. Cosa ti interessa di queste immagini?
Lina Selander: Ho lavorato sul tema della referenzialità, della radiazione e dell’indessicalità nel lavoro Lenin’s lamp glows in the peasant’s hut, l’installazione esposta a Manifesta 9 che si è tenta a Genk nel 2012. Questi temi si ritrovano sia nel film dove ho inserito immagini di fossili, vecchie foto a raggi X, ombre, ecc., che nel lavoro fotografico – anch’esso parte dell’installazione. Si tratta di radiografie ottenute chiudendo dentro a scatole nere, per un paio di settimane, pietre contenenti uranio appoggiate su carta fotografica. Ero affascinata dall’idea di un’immagine fotografica scattata senza luce, di qualcosa di invisibile che diventa visibile, e da come la radiazione reagisca con l’argento sulla carta fotografica. Questo lavoro inoltre racconta di come la radiazione nucleare sia stata scoperta da Henri Becquerel durante i suoi esperimenti con lastre fotografiche. Gli elementi dell’installazione sono materiali che testimoniano l’esperienza della modernizzazione ma anche agenti della stessa storia. Sono uno strumento di propaganda al servizio della modernità, ma anche direttamente collegati alla scoperta scientifica che ha permesso di sfruttare l’energia nucleare come fonte di energia. Trond Lundemo, che ha scritto molto bene in merito al lavoro Lenin’s lamp, mi ha consigliato di leggere il libro AtomicLight (Shadow Optics) di Akira Mizuta Lippit. Questa lettura mi ha portato a cercare il “centro invisibile dell’iscrizione visiva”, la non-visualità del film e dell’immagine fotografica e l’incertezza riguardo al nostro accesso visivo alla realtà… La detonazione della bomba atomica su Hiroshima viene interpretata come un evento originale, un evento fotografico in cui una luce estrema espone al suo centro, il buio, l’ombra e l’invisibilità. Come scrive Lippit: “… una forma di fotografia totale che supera le economie della rappresentazione, testando la stessa visibilità del visivo. Solo una fotografia negativa è possibile nello scenario atomico, una skiagrafia, una fotografia-ombra. L’ombra della fotografia. Posizionando lo spettatore all’interno dei fotogrammi di un’immagine annientante, un’immagine di annientamento, ma anche l’annientamento delle immagini, nessuno sopravvive, nulla resta… ” Così, in breve, questi fantasmi e queste impronte di distruzione estrema, rivelano molte tracce da seguire… Sono brutali, poetiche, non intenzionali, una sorta di fotografia vera, più fotografica dell’immagine fotografica …

SA: Nel tuo lavoro un momento storico decisivo diventa spesso il punto di partenza per una catena più lunga di riflessioni su come la nostra cultura visiva sia intimamente collegata a cambiamenti tecnologici e politici nella storia umana.
LS: Generalmente sono interessata alla sovra-documentazione, a luoghi ed eventi ben documentati, per i quali sia già disponibile un’abbondanza di testi, di storie e di immagini. Si tratta di fatti considerati importanti dal punto di vista storico e che fanno parte della memoria collettiva… Per me l’archivio, inteso come incontro tra storia e media, è un luogo importante e decisivo. Ancor più, naturalmente, se il momento storico in questione è esso stesso collegato a temi quali la fotografia, l’immagine, la referenzialità, l’indessicalità, l’editing, la sorveglianza, il controllo, ecc., come forse sempre avviene quando c’è di mezzo un archivio. Per me ciò che è importante qui è la catena di riflessioni. Un buon modo per descrivere un film! Mi domando spesso di cosa sia fatta questa catena e da cosa sia tenuta insieme. La materialità di questa riflessione… e le molte svolte che si possono prendere…

SA:  In Model of Continuation lo spettatore vede, proiettato sul muro, il lavoro precedente intitolato To the Vision Machine. La proiezione di un film nel film crea una straordinaria stratificazione di diversi spazi di immagine. Ogni volta che la telecamera sposta il suo punto di vista, acquisiamo consapevolezza del nostro sguardo e dell’apparato tecnologico che rende possibile il flusso delle immagini sullo schermo.
LS: Quando ho iniziato a lavorare su To the Vision Machine avevo la vaga idea di uno stato percettivo distaccato che volevo evocare, registrando e proiettando nello stesso istante, producendo immagini da consumare. E che noi, che avremmo guardato queste immagini, questa serie di immagini, ci saremmo trovati di fronte a qualcosa di estraneo. Questa vaga idea era anche un tentativo di interpretare il “centro invisibile di un’iscrizione visiva” come un codice digitale che può trasformarsi in immagini solo quando viene aperto con il software giusto. Come se questa informazione digitale fosse prodotta e processata completamente dalla tecnologia stessa, mentre l’aspetto visivo, ovvero ciò che vediamo, diventa una sorta di prodotto residuale, un materiale di scarto.Quando ho visto il film finito (qualche tempo dopo la sua presentazione al pubblico), ho cominciato a sentire che mancava qualcosa. Sentivo la mancanza dell’esperienza nel materiale, sentivo che il materiale non era stato messo alla prova, non era stato esaminato a sufficienza, non era stato assoggettato né segnato dalle idee e dalle esperienze a cui io avrei voluto connetterlo… Non c’era nulla che potesse servire a misurarlo ed esaminarlo, non c’erano abbastanza rapporti tra tutti i suoi elementi… sembravano chiudersi gli uni agli altri, e lo stesso testo era (ed è) in una posizione poco chiara rispetto alle immagini…In quel momento il dialogo sul mio lavoro che ho sempre avuto con Oscar (mio marito) più o meno dal 1999 in avanti, ha preso una nuova direzione. Con esitazione lui ha iniziato ad essere sempre più coinvolto nell’effettiva realizzazione del lavoro. Dopo aver discusso la questione con lui, ho deciso di progettare e rifilmare il film nello studio dove avevo filmato me stessa mentre smontavo la telecamera con la quale avevo realizzato le riprese a Hiroshima. Smontare la telecamera era per me un modo di “cercare” l’immagine invisibile, l’assente negativo nella fotocamera digitale, al quale ho pensato come metafora della radioattività.Questo ritorno (parziale) del materiale al suo luogo d’origine – eseguito per riesaminarlo e rimetterlo in discussione ancora una volta – ci ha dato la possibilità di vederlo in un modo nuovo. La stanza è diventata un contenitore perfetto, ha mostrato allo stesso tempo tre diversi strati di tempo e di immagine: l’ambiente fuori della finestra, ovvero l’esterno con i giardinieri e la vegetazione; la camera con gli oggetti ordinari, la pianta, i libri, ecc., che diventa una sorta di fermo immagine; e infine lo stesso film proiettato. Nel conferire una posizione piuttosto statica allo spettatore, una sorta di blocco dello sguardo, diventa possibile una valutazione tranquilla di questi diversi spazi dell’immagine, la loro interazione e la loro superficie e interfaccia comune. In questo modo forse la fusione tra la produzione e il consumo di immagini (vedere, leggere, interpretare, riconoscere …) – la macchina visiva – diventa visibile. Ho sognato di realizzare un circuito chiuso tra il proiettore, il computer e il film… un distacco, un indebolimento, un drenaggio del significato delle immagini… Inoltre, vi è una sorta di spazio tra il testo applicato alla proiezione del film nella stanza e lo stesso (quasi) testo applicato al film, una fessura visiva attraverso una ripetizione, o un raddoppio, dei sottotitoli. Una scena di To the Vision Machine che in Model of Continuation viene mantenuta nella sua interezza e non come proiezione nella stanza, è quella che riprende il modello del Peace Memorial Museum di Hiroshima. Qui l’auto-fuoco della telecamera rileva il riflesso di una finestra sull’altro lato del modello (che diventa sfocato) e vediamo l’esterno del museo, una persona che cammina, alcune automobili, degli alberi, il tutto accompagnato dal suono nel museo. La voce e la musica formano un documentario drammatico. Il museo svolge un ruolo importante sia in Hiroshima Mon Amour (1959) di Alain Resnais che in Children of Hiroshima (1952) di Kaneto Shindo. Inutile dire che il materiale di To the Vision Machine utilizzato in Model of Continuation viene ri-editato, ri-arrangiato, certe cose sono state rimosse, altre aggiunte. Non permetterei che un semplice concetto, come la mera ripresa di una proiezione, ostacolasse il ritmo nuovo che può emergere da una diversa scenografia.

SA: Nel tuo lavoro spesso utilizzi un metodo di montaggio in cui le immagini si intrecciano con found-footage, con altri lavori e testi.
LS: Come ho già detto mi piace lavorare con un materiale che sia già stato segnato da esperienze collettive e riferimenti. In uno stesso progetto inserisco spesso immagini, testi e frammenti di testo, suoni provenienti da fonti molto diverse. Materiale proveniente da periodi  diversi e realizzato con diverse tecniche, subordinato a un ordine di arrivo. E spesso gli argomenti che mi attraggono, sono già corredati da sufficiente materiale, un materiale persino migliore di quanto io stessa possa sperare di produrre. Dopo aver trascorso qualche tempo, a volte un tempo molto lungo, con un’idea o un insieme di idee, prendendo appunti, leggendo, individuando luoghi chiave, lentamente, inizio a ritagliare una struttura concettuale e  comincio un processo di ricerca e raccolta. Metto insieme le cose, per tentativi. Mentre lavoro, emergono diverse connessioni più o meno forti. Un sistema di vicinanze, che a turno strutturano il materiale ulteriormente. Storie, o parti di storie, prendono forma. Si tratta di un processo di montaggio. E con il montaggio viene alimentata la forza degli aspetti formali, ed emergono nuovi modi di vedere le cose. Una citazione da What an Editing Room Is di Harun Farocki, dice tutto: “Durante il montaggio si impara come piani prestabiliti e intenzioni abbiano poco a che fare con la produzione di immagini. Nulla di ciò che è stato programmato sembra funzionare… Si preparano i tagli e si mette in scena un movimento di modo da consentire il ri-editing, solo per scoprire durante il montaggio che l’immagine ha un movimento completamente diverso, un movimento che deve essere seguito… Durante il taglio si scopre che la ripresa ha dato forma ad un nuovo soggetto. Durante il taglio si crea un secondo copione che non si riferisce alle intenzioni, ma ai fatti reali.” Questi fatti reali includono sempre il loro momento di cattura, e la tecnologia che rende possibile realizzarla e riprodurla. Le immagini si espongono come marcatori di un momento della storia. In un modo importante (ma non esclusivo), qualsiasi momento, un vuoto, provando solo questo indice. Ma attraverso questa funzione molto semplice, banale, incontestabile, le immagini possono connettersi tra loro. Il continuum o il ritmo che mi propongo di ottenere, trasforma la coincidenza in necessità – così come le immagini (e le parole) messe in un ordine specifico – e sembra anche terminare con ciascuna immagine, sia durante il montaggio che quando più tardi guardo il lavoro finito, ma in due modi diversi.

SA: Spesso, nel tuo lavoro, giustapponi forme organiche naturali con esempi di alta tecnologia, minacciosa per la vita. Il nostro rapporto con la natura e la distruzione delle risorse naturali della terra sono temi ricorrenti nei tuoi film.
LS: La natura è la forma assoluta… nessun contenuto, tutta forma… L’Assoluto Maestro? Penso al mio lavoro come a un lavoro sulla forma, una forma sulla forma, un vortice che genera contenuto: pezzi di riferimenti, di conoscenza, di fatti… C’è una speranza, irrealizzabile, di rappresentare la natura, e forse quando includo così tante immagini della natura nei miei film è come una sorta di rituale primitivo, attraverso il quale diventare quello che sembri. Questa maschera è un film, una pelle sottile tra le forze di cui non conosco i nomi, ma che continuano a comparirmi nelle sembianze di alberi, piante, animali, macchine, dispositivi di registrazione, creazione di immagini… Così la giustapposizione di forme naturali con l’alta tecnologia è, credo, un modo di lasciare che la tecnologia dei film, dei video, del vedere, rifletta se stessa in uno specchio. Il film si vede ma poi viene tragicamente escluso da se stesso. Molto speculativo … Potrei fare un elenco delle forme naturali e dei dispositivi tecnologici nei miei film…

SA: A cosa stai lavorando con in questo momento?
LS: Sto ultimando una commessa pubblica dal titolo Mehr Licht! per il laboratorio MAX IV, la Divisione di Fisica Nucleare all’Università di Lund. Sarà un film di circa 10 ore giocato su 1.500 luci al led poste sulla facciata dell’edificio principale. Il film si compone di capitoli su diversi aspetti della luce: scientifico, mitologico, filosofico, ecc … Sto anche lavorano ad una grande mostra personale che si terrà al Kalmar Konstmuseum nel mese di settembre, in cui mostrerò installazioni di film realizzate tra il 2007 e il 2014. Lenin’s Lamp Glows in the Peasant’s Hut è in procinto di essere tradotto (il film e il testo) in Coreano per la SeMA Biennale, a Mediacity Seul nel settembre-novembre 2014. Ma quello che veramente desidero è l’isolamento nel mio studio per dare avvio al nuovo progetto cinematografico con Oscar Mangione. Il nuovo progetto sarà pronto il prossimo mese di Maggio.

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