Cesare Pietroiusti, Artista (Roma)

Cesare Pietroiusti- foto tagliata 290x290Questa conversazione con Cesare Pietroiusti è avvenuta qualche giorno dopo la chiusura del  Forum dell’Arte Contemporanea Italiana organizzato dal Centro per L’arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato lo scorso Settembre 2015.

Cesare Pietroiusti è un artista italiano che vive a Roma. Formatosi come medico si è laureato con una tesi in clinica psichiatrica nel 1979. Il suo lavoro guarda alle situazioni paradossali che caratterizzano i rapporti comuni e le nostre azioni più ordinarie. Il suo libro “Pensieri non Funzionali” pubblicato nel 1997, nonché il sito www.pensierinonfunzionali.net illustrano molti dei suoi progetti, sia realizzati che non. Il suo lavoro è stato ampiamente esposto in Italia e all’estero. Tra le mostre in cui ha partecipato ricordiamo “Exhibit A”, Serpentine Gallery, Londra, 1992; “Nowhere”, Louisiana Museum, Humlebæk, 1996; Biennale di Venezia 1990, 1999, 2003; Biennale di Tirana, 2005; Performa 07, New York, 2007; Biennale di Atene, 2009; “When Art Comes to Life”, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, 2011; “Impossible Community”, MMOMA, Mosca, 2011; “Wide Open School”, Hayward Gallery, Londra, 2012.

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Negoziare Paradossi

Trascrizione della conversazione in basso 

 

Tiziana Casapietra: Qual è il ruolo del nostro lavoro oggi? Ci occupiamo di comunicazione attraverso l’arte in un mondo che è schiacciato dall’ipercomunicazione. Come fa l’arte a trovare il suo spazio?
Cesare Pietroiusti: L’arte ha sempre avuto il ruolo di mettere in discussione le modalità del linguaggio quindi dello scambio, della conoscenza e anche degli affetti. Oltre che lavorare sul contenuto di una conoscenza, di un sapere, l’arte ha lavorato sempre sulle modalità attraverso cui questo sapere veniva scambiato fra gli umani. Questo lavoro sulle modalità deve essere sempre considerato perché, stando dentro il linguaggio, parliamo senza rendercene conto. Parlando emettiamo una quantità di contenuto conoscitivo utilizzando un linguaggio che non è necessariamente solo quello verbale.
Secondo me la funzione dell’arte è quella di provare a esplorare i margini, le anomalie, le eterodossie e le stranezze del linguaggio per mettere in evidenza quali siano le modalità attraverso cui lo usiamo. Questo significa offrire un esempio della possibilità di usi alternativi e inventati, di giocare con il linguaggio in tutte le sue componenti. Anche se mi rendo conto che è una risposta abbastanza vaga, la funzione dell’arte per me è quella di offrire uno strumento critico di analisi del proprio stesso modo di scambiare sapere, conoscenza e affetti perché non è solo un fatto di contenuti e conoscenza ma anche di quanto questa conoscenza incida sulla nostra sensibilità e sulla nostra affettività.

TC: Un’altra domanda che volevo porti riguarda il senso etico del nostro lavoro. Il tema della sostenibilità è sempre più importante e sentito. Sostenibilità significa anche ridurre al minimo la produzione di oggetti impattanti. È un argomento che vedo poco riflesso nel mondo dell’arte contemporanea dove si continua a produrre opere e oggetti anche intesi come libri e produzioni editoriali. Perché non stiamo affrontando in modo importante questo tema dell’impatto del nostro lavoro e della produzione dei nostri oggetti?
CP: Affronterei il problema con un taglio leggermente diverso. Colpevolizzare la produzione di oggetti in se, secondo me, è un’attitudine perdente. L’oggetto non è solo una questione di fascino, vuoi mettere la bellezza di un libro rispetto a un PDF su uno schermo di un computer o di un manufatto anche industriale come per esempio un’automobile. Il fatto di produrre oggetti è di fatto profondamente radicato nell’azione, nella poiesis umana, di utilizzare in modo improprio le risorse naturali.
Cito sempre la mia lettura dei primi passi della Genesi. Il problema è che abbiamo sempre associato la storia del peccato originale al desiderio sessuale e all’accoppiamento sessuale.
Mi sembra una lettura del tutto fuori luogo perché era completamente previsto, infatti, che l’uomo e la donna si accoppiassero e si riproducessero attraverso questo meccanismo del desiderio. Il vero peccato originale è il fatto che Adamo ed Eva nel momento in cui si rendono conto di essere nudi e si vergognano di questa consapevolezza, staccano delle foglie dagli alberi e ne fanno delle mutande. Quello è il vero peccato originale, quella è la presunzione di poter cambiare l’uso, lo scopo e la natura della Natura.
Ovviamente non credo che questa storia sia un fatto storico, ma mitologicamente quella foglia di fico la dice lunga sul come l’avventura umana, con tutto quello che comporta anche di meraviglioso, sia inestricabilmente legata a questa usurpazione della natura. Penso quindi che la produzione di oggetti non sia eliminabile. Siamo molto lontani anche solo dall’ipotesi fantasiosa di eliminare la produzione di oggetti. Forse il punto è provare a vedere le cose in un altro modo.
Quello che spesso dico a proposito della relazione tra uno sguardo critico e un’opera riguarda più il concetto di non finito. Uno degli aspetti su cui si può lavorare è quello di liberarsi dalla strettoia ideologica che ci porta a considerare un oggetto, un manufatto o anche un’opera d’arte come oggetti finiti e che necessitano di esserlo in quanto devono essere messi sul mercato. Per diventare merce un oggetto deve essere chiuso e definito. Non solo il suo uso, ma anche il suo significato deve essere racchiuso all’interno di una definizione ben precisa altrimenti non può entrare sul mercato perché non si sa cosa si stia vendendo.
Questo discorso si potrebbe fare in generale, anche per i libri, e non solo per quanto riguarda l’opera d’arte. Il punto è provare a immaginare che un’opera non sia mai finita o addirittura che non sia mai fatta, perché se dico che ho fatto una cosa già nel dire “fatto” la chiudo all’interno di una definizione che unisce sia la mia autorialità sia il compimento della mia azione. Quindi piuttosto che tentare di immaginare un mondo in cui invece di libri produciamo PDF e invece di opere produciamo file, proverei a lavorare sul concetto che abbiamo dell’opera, cioè dell’oggetto, del manufatto o di una cosa qualsiasi, materiale o immateriale che sia.
L’arte ci offre questa grande possibilità di considerare che le opere siano continuamente ancora da farsi, siano insature, incomplete. Quindi, per rispondere alla tua domanda, prima di produrre altre opere dovremmo pensare dal momento che c’è da lavorare su quelle che abbiamo già realizzato.
Queste opere sono incomplete e sono contemporanee non perché hanno qualcosa a che fare con l’attuale, ma nel senso che abitano lo stesso tempo. Vuol dire che sono tutte qui con noi ora e sono contemporanee a noi perché sono qui con noi. Essendo un artista, posso parlare in primo luogo delle opere che ho cominciato, ho avviato, e che definisco come “fatte” per farmi capire quando parlo alle presentazioni.
Sono qui con me adesso e non sono più vecchie, più giovani, più vive o più obsolete a seconda se sono state realizzate più o meno recentemente.
Questa contemporaneità, questa incompletezza, la chiamo “insaturazione” perché mi piace immaginare queste molecole un po’ come quelle proteiche che hanno la caratteristica di cambiare conformazione nello spazio per cui offrono varie parti della loro struttura a legami diversificati. Sono insature in quanto in certi punti possono creare ponti con altre molecole e altre situazioni. È chiaramente una metafora per dire che ogni opera nel momento in cui si riconfigura, si ricontestualizza, si ridiscute, si ricolloca e si ripensa, crea immediatamente nuove connessioni di senso. Quindi non è più logico dire che quell’opera è stata fatta in quel determinato anno perché, in realtà, si sta facendo anche ora diventando appunto contemporanea. Questa doppia valenza dell’insaturazione della contemporaneità può essere una chiave che ci aiuta a perdere la coazione, dettata dall’ideologia del mercato e dall’ideologia del museo, a realizzare cose, a immaginare e a convincerci che quello che abbiamo fatto è un oggetto compiuto, definito, spostabile e scambiabile con il denaro. Quindi merce. Già liberarci dall’idea che l’opera sia una merce, sarebbe un bel passo in questa direzione.

TC: Prima di parlare del tuo lavoro, vorrei che affrontassi il tema dei temi: in questo mare magnum di comunicazione, informazioni e immagini, come riusciamo a far emergere il nostro lavoro?
CP: Non lo so, non credo di saper rispondere. Penso che la sfida sia quella che ho sentito in un convegno molto recentemente. Non provenendo da studi artistici, per molto tempo ho pensato, pur facendolo, di non essere capace di fare l’artista e ho sempre parlato della libertà del dilettante.
Il perfetto dilettante è una persona che non sa fare niente e in virtù di questo non si attacca a nessuna tecnica in particolare, quindi mantiene la libertà e la potenzialità di poter realizzare qualsiasi cosa. In effetti, la situazione contemporanea in un certo senso sta andando in questa direzione perché, come hai sottolineato, abbiamo migliaia, centinaia di migliaia, forse milioni o centinaia di milioni di persone che producono video e li caricano su Youtube o producono immagini e le caricano su Instagram.
Non so come funzionano ma grossomodo intuisco che cosa sta succedendo. Vedo fotografi che, per esempio, non fotografano più ma raccolgono immagini che trovano online perché ce se sono talmente tante che sembra quasi uno spreco mettersi lì a produrne di nuove.
Effettivamente c’è un’esplosione dell’idea dell’artista dilettante e secondo me questa è una situazione molto interessante. Forse la questione sta nel vedere le cose in un modo diverso. Per me sta nel liberarsi dall’ansia che qualcuna di queste immagini debba emergere sulle altre, dall’ansia che la propria produzione debba necessariamente essere vista da qualcuno per esistere. Per un artista è sempre stata una sfida il fatto che la sua opera per esistere dovesse essere vista da qualcuno. Credo però che la sfida ancora più grande risieda nella profonda sensazione di una rinuncia all’autorialità. Anche se capisco che è complicato, spesso mi rendo conto che se una persona ha in mente un progetto artistico e cerca bene online, su Youtube e su altri siti, usando bene le parole chiave, il più delle volte lo trova già realizzata. Questo, invece di deprimerci, dovrebbe darci il senso di un’identità collettiva, di una autorialità collettiva in cui anche se la personale e singolare contribuzione a uno scambio di senso è piccolissima, quasi infinitesimale, è comunque presente e partecipa a una mente un po’ matrixiale. Ovviamente mi riferisco al film, ma in modo meno angoscioso e anche a certe riflessioni della teoria femminista riguardo all’idea dell’autore individuale e a quanto questa sia legata al patronimico e al nome del padre. Questi strumenti ci suggeriscono la strada per una costituzione di una soggettività che è effettivamente iperconnessa e quindi, in qualche modo, collettiva.
Nella mia esperienza laboratoriale che amo molto e che cito sempre, a volte accade che le persone, partendo dallo spunto di un singolo individuo, comincino a pensare insieme e si producano delle idee che non sono attribuibili a una persona specifica ma a una mente collettiva. Sono attimi magici che però accadono e sono normali, non sono niente di trascendentale e sono quei momenti in cui ci rendiamo conto che il nostro pensiero trova senso e trova anche piacere nel fatto di condividere un’appartenenza collettiva a una mente di gruppo. Lì vedo gli stessi embrioni che sulla rete si ritrovano in questa dimensione oceanica che tende a farci sentire un po’ naufraghi o potenziali annegati. L’unica via che trovo non è tanto uno sforzo per cercare di emergere, quanto un provare a vedere se è possibile immergersi di più, perdendo un po’ i confini dell’io.

TC: Però nel concreto l’artista si deve confrontare con la sua galleria, che vuole l’oggetto, e quindi andiamo esattamente a negare quello che abbiamo appena detto. Vuole un oggetto chiuso, firmato da un artista che è quello e non un altro, non un oggetto collettivo, perché anche l’artista ha bisogno di affrontare il quotidiano; il curatore stesso necessita che il suo evento sia comunicato e che conti un numero importante di visitatori perché altrimenti non riceve più i finanziamenti.
CP: Si tutto questo mi è ben chiaro. Penso però da artista, perché è ovvio che quando faccio l’organizzatore, l’ho fatto e continuo a farlo, seguo delle altre logiche. Da artista intuisco dei percorsi che sono anche esistenziali e, siccome da quando svolgo questo mestiere sono abituato a negoziare istanze contraddittorie, dico solo che non si devono separare le cose giuste da quelle sbagliate in modo polare. Le polarità per me sono interessanti in quanto creano dei campi di tensione, non in quanto indicatori di una direzione giusta rispetto a una sbagliata.
In questo campo di tensioni polari l’artista può suggerire questo approccio, questa sfida.
Poi quello che succede da un punto di vista pratico nel rapporto con la galleria è su un altro piano, è un altro discorso di cui non bisogna aver paura. Vedo tanti giovani intelligentissimi, molti di più rispetto ai tempi in cui ero giovane io, e hanno più energia e determinazione. Ma sono fregati da questa paura che gli è stata messa in testa di poter rimanere senza un posto nel sistema, nel mondo e nell’organizzazione casellare del lavoro. Il primo compito è quello di liberarsi di questa paura e cercare di conquistare l’autonomia. L’autosostenibilità che citavi prima per me è molto interessante. Sto partecipando a un progetto in Puglia dove stiamo cercando di lavorare su una totale autosostenibilità, di indipendenza delle reti elettriche e idriche. Mi interessa il discorso dell’autosostenibilità soprattutto se è declinato nella chiave dell’autonomia cioè del pensare che il nostro lavoro, la nostra esistenza e il nostro accesso al piacere, al godimento, non sia determinato soltanto da strutture preordinate. Non è possibile, non posso pensare che il mio godimento sia già preorganizzato secondo uno schema stabilito prima di me. Dobbiamo trovare il modo di pensare la nostra vita cercando di non obbedire né all’ideologia della merce né all’ideologia dell’individualismo cercando di diluire l’individualità in questa intelligenza e in questo pensiero collettivo. Dobbiamo anche poter pensare che il nostro singolare contributo a questa intelligenza collettiva sia effettivamente singolare, autonomo e nostro, una cosa che abbiamo noi e che se non l’avessimo data non ci sarebbe stata.
Bisogna quindi non entrare nella casella ma creare connessioni, creare possibilità di esistenza e questo è il terrore più grande che viene messo in testa ai giovani oggi.
Quando ero bambino forse la paura più grande con cui confrontarsi era il Comunismo mentre adesso è non trovare un posto di lavoro, come se la vita fosse individuare un posto che qualcun altro ha costruito per te e inserirtici dentro, un po’ come accade alla fine della vita. Lo studio della psicologia, certa psicologia, mi ha insegnato che quando si ha un problema e ci sembra di non riuscire a risolverlo, si deve provare a ragionare in modo controintuitivo, per esempio rendendolo più grande invece che cercare di lottare per arginarlo. Un po’ come dicevamo prima riguardo l’oceano cioè provare a immergersi piuttosto che provare disperatamente di stare a galla.

TC: Vorrei che ci raccontassi anche dei progetti a cui stai lavorando adesso.
CP: Questa cosa a cui accennavo è un progetto (ndr:intitolato “Lu Cafausu” iniziato nel 2006 in Salento, Sud Italia) al quale tengo molto e che sta partendo, quindi forse è prematuro parlarne. Comunque con amici di vecchia data con cui ho condiviso l’esperienza di Oreste negli anni Novanta, Emilio Fantin, Luigi Negro e Giancarlo Norese e Luigi Presicce, che, invece, è un amico più recente, sto dando vita a una fondazione in Salento.
L’idea è di creare un luogo di formazione in cui si possa allo stesso tempo vivere insieme. È una sorta di incrocio di alcune esperienze che ho avuto in passato come il Laboratorio Arti Visive (IUAV) e le residenze aperte di Oreste. È un sogno, un progetto ambizioso ma mi sembra che sia il momento di realizzare una cosa del genere e le risorse che potevo investire le sto investendo, vedremo cosa succederà.
Da un punto di vista più artistico e individuale recentemente ho realizzato una mostra in cui mi sono divertito. Sono molti anni — forse anche troppi — che penso all’idea della retrospettiva. Anche tutte le cose che dicevo prima riguardo all’opera insatura e alla contemporaneità di tutte le opere, sono riflessioni che vengono dal pensiero di realizzare una retrospettiva che si collochi al di là di prendere tutte le opere e metterle in fila. Ho realizzato questa mostra in un piccolo spazio di Roma, Zoo/Zone Art Forum, gestito dall’artista H.H Lim e dalla sua compagna e curatrice Viviana Guadagno. Si è trattato di una retrospettiva di opere inedite. Ho tirato fuori dallo studio, dalle cantine e da diversi posti, dove erano più o meno nascosti, i lavori che avevo effettivamente realizzato in passato per qualche altra occasione ma che all’ultimo momento avevo giudicato sbagliati, brutti oppure che qualcun altro aveva considerato troppo simili a quelli di un altro artista e che quindi non erano presentabili.
In un caso era addirittura un lavoro che avevo ritenuto tecnicamente troppo bello e che quindi non rappresentava il mio approccio a quella determinata performance.
Insomma, sono tutti lavori che più o meno sono stati realizzati tra la fine degli anni Settanta e il 2010. Li ho tirati fuori e ho realizzato una mostra intitolata “Lavori da vergognarsi ovvero il riscatto delle opere neglette. Una retrospettiva di Cesare Pietroiusti” con tutte quelle opere che avevo fatto, finito e messo lì ma mai mostrato a nessuno. Come avrai capito a me piacciono i paradossi, mi piace il pensiero controintuitivo, mi piacciono le cosiddette ingiunzioni paradossali, tutta la pragmatica della comunicazione umana e della psicologia relazionale. Mi sono divertito a realizzare questa mostra perché più trovavo cose sbagliate e meglio era.
Ovviamente tutte queste opere insieme acquistano un nuovo senso e anche un nuovo tempo. Questo mi interessa molto e devo dire che mi ha aperto un grande campo di ricerca che è anche una ricerca retrospettiva e individuale. Mi ha portato a pensare a tutte le cose realizzate sbagliate, a tutte le letture sbagliate, a tutti i pensieri o tutti gli scritti che a un certo punto una persona può aver considerato sbagliati e per questo messi via. In questa occasione a tirare tutto fuori in qualche modo.

TC: Dove era?
CP: A Roma, a via del Viminale. La mostra è stata smontata la settimana scorsa perché era stata inaugurata a Maggio ed è durata tanto, tutta l’estate. Mi ha molto divertito e la vedo come una prospettiva per ulteriori lavori in questa direzione, per questa messa in discussione che l’arte può sempre fare tra giusto e sbagliato, tra il fallimentare e il riuscito. Secondo me apre molte possibilità proprio perché fra l’altro fa ripensare al tuo stesso approccio al tempo. Quello che improvvisamente da sbagliato ritorna per qualche motivo a essere giusto, acquisisce una nuova presenza temporale.
L’altro ambito sul quale sto lavorando, e se eri al Forum lo sai già, è la tutela della lingua italiana, ovvero della lingua madre.
È chiaro che l’italiano è una lingua speciale perché è la lingua inventata dai poeti e di Dante. Però il problema è una competenza che non è diversa sostanzialmente per un francese o per un turco, perché è sempre quella. Il punto è che ognuno di noi, francesi, turchi e italiani, ha il problema di dover comunicare. È anche un volere perché è una grande opportunità comunicare in questa lingua franca che non è neanche l’inglese ma il basic english, che è un inglese specifico.

TC: Ricordo che ad una conferenza si diceva che noi stiamo parlando il Bubble english.
CP: Bubble english. Come una bolla.

TC: Si, un’inglese bolla, ecco.
CP: Un’inglese bolla anche un po’ masticato.

TC: È anche molto elementare.
CP: Certo. Il problema è che a forza di usare una lingua elementare il pensiero si elementarizza, si infantilizza. Questo rischio a un certo punto l’ho sentito su di me e quando parlo in inglese sono più stupido, non c’è niente da fare.

TC: Lo siamo tutti.
CP: Quando parlo con gli altri inglesi divento più stupido perché il pensiero si adegua alle competenze linguistiche. Si impiegherebbe troppo tempo a comunicare il concetto elaborato e intelligente che si potrebbe articolare faticosamente persino nella propria lingua. Quando si è nella modalità del basic english si semplifica, non si ha tempo e ci si accontenta di essere un po’ più stupidi. Allora la mia proposta è quella di cercare di trovare i sistemi per non rinunciare completamente all’ideologia del basic english e della fretta comunicativa ma immettendo nelle comunicazioni in basic english termini della propria lingua madre, tentando di spiegarli in qualche modo.
Noi abbiamo tre modi per dire faccia: faccia, viso e volto. Il viso ha a che fare con il vedere ovviamente, il volto con il rivolgere l’attenzione e la faccia, probabilmente, con la frontalità, quindi con l’affrontare qualcuno.
Gli inglesi hanno solo face. Ma se io voglio esprimere quella sfumatura che è contenuta nella parola viso o nella parola volto, come faccio in un discorso in inglese? Sono quindi costretto a dire che nella mia lingua si dice viso e che riguarda il latino videre, il concetto di visus e visto. Gli si spiega che come loro hanno il participio viewed noi abbiamo visto, che loro non hanno la parola viso mentre noi abbiamo tutta un’etimologia intorno a questo concetto. Impiego cinque minuti, e lo spiego. E questo implica necessariamente l’uso di un lessico della mia lingua madre. Riguardo questo tema sto lavorando, ad esempio, a una serie di conferenze sulla storia dell’arte italiana tenute in italiano per pubblici che non parlano l’italiano.

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