Hans-Ulrich Obrist, Serpentine Galleries, Londra (Capitolo 1/7)

Una conversazione Sperimentale con Hans-Ulrich Obrist (Capitolo 1/7)

Conversazione continua…

Trascrizione della conversazione in basso 

 

 

Stroll

A stroll through a fun palace – Swiss Pavilion at the 14th International Architecture Biennale, Venice, 2014.

Tiziana Casapietra: Sei autore di centinaia di interviste. Come ti senti quando sei tu ad essere intervistato?
Hans-Ulrich Obrist: Ciao Tiziana, buonasera, spero che tu stia bene, è bello vederti, hello! Riguardo alla questione delle interviste, sì, ovviamente ho realizzato molte interviste sulle esposizioni che ho curato nel corso degli anni. Le ho raccolte nel volume “Everything You Always Wanted to Know About Curating But Were Afraid to Ask” (Sternberg Press, 2011).
Lo trovo anche un modo molto utile per riflettere sulle esposizioni. Molto spesso, quando lavori su una mostra, c’è un’introduzione, una dichiarazione a priori, che viene sviluppata durante la realizzazione dell’esposizione e della pubblicazione del catalogo. Altre volte la stesura del testo avviene prima della mostra. Dunque, le interviste rappresentano una grande possibilità di riflettere sulla mostra. Soprattutto con esposizioni come “Cities on the Move” o più recentemente con “A Stroll Through A Fun Palace” nel Padiglione Svizzero della Biennale Architettura di Venezia di quest’anno; si tratta di esposizioni-laboratorio, esposizioni che evolvono, esposizioni che cambiano.
Ovviamente all’inizio possiamo dire ben poco, perché le cose principali avvengono durante l’esposizione. Dunque, si, le interviste hanno sempre rappresentato una possibilità di riflettere sulle esposizioni e continuare a svilupparle.

TC: Anni fa ti riferivi spesso al “fly-in fly-out”, ovvero la possibilità facilitata dalla globalizzazione e dai nuovi voli economici di spostarsi velocemente da un capo all’altro del pianeta. Gli artisti e i curatori si sentivano elettrizzati dalla possibilità di curare esposizioni e presentare il loro lavoro in tutto il globo. Finalmente ci sembrava di poter gestire la complessità del mondo. Ora non siamo più così eccitati. Siamo consapevoli che per comprendere profondamente una cultura e un paese, non sono sufficienti i due o tre giorni dell’inaugurazione di una mostra. Abbiamo compreso che non è possibile gestire la moltitudine del globo, contenerlo tra le nostre mani. Il mondo si è rivelato essere molto più grande e complesso di quanto potessimo immaginare. Negli ultimi anni, anche la parola “internazionale” è stata spesso sostituita da “transculturale”. Com’è cambiata la tua professione nel corso degli anni alla luce di questa consapevolezza?
HUO: Non ho mai usato il concetto  di “fly-in fly-out” come qualcosa di positivo per un curatore. A dire il vero l’ho sempre ritenuto un grande problema nel mio lavoro. È un problema se la mostra non ha un’esistenza e una presenza prolungata nel tempo. Inoltre, ho sempre creduto che l’esposizione debba avere una relazione con ciò che Fernand Broudel chiama “La Longue Durée”. E mi sono sempre chiesto come si possano realizzare esposizioni che evolvono nel tempo.
Per scrivere un romanzo ci vuole molto tempo. Possono volerci tanti anni. Spesso per organizzare una mostra, invece, abbiamo a disposizione poco tempo. Sei mesi o un anno per una Biennale o per una grande esposizione sono nulla se teniamo conto di tutto il tempo necessario alla ricerca e a tutto ciò che essa comporta. Per questo sono giunto ad elaborare il mio metodo; qualcuno può dire che quando lavoro seguo il principio “del non fermasi mai”. Esposizioni che iniziano, che rappresentano sistemi complessi, che evolvono in modo quasi cibernetico, a rotazione continua, esposizioni che imparano attraverso nuovi metodi di apprendimento.
Do it”, per esempio, è andata avanti per 21 anni, in più di 100 città diverse.

Cities on the MOve 4

Cities on the Move, Hayward Gallery, London, 1999.

È un’esposizione che ogni volta scrive un nuovo capitolo e ogni volta impara dal contesto in cui trova luogo. In questo senso ciò che è diventato improvvisamente importante negli ultimi anni, è l’idea di creare una connessione, perché, ovviamente, ciò che manca in una situazione “fly-in fly-out” è proprio la connessione.
Dorothea Von Hantelmann ha scritto un libro meraviglioso, “The Exhibition as a Ritual”, che abbiamo presentato al Padiglione Svizzero della Biennale Architettura di Venezia di quest’anno nell’ambito del progetto “A Stroll Through a Fun Palace” su Cedric Price e Lucius Burckhardt. Nei giorni dell’inaugurazione, Dorothea ha presentato vignette e capitoli tratti da questo libro.
Ho trovato particolarmente interessante il riferimento alla grande antropologa americana Margaret Mead. Margaret Mead si è sempre rammaricata del fatto che le esposizione mancassero di connessione; secondo lei le esposizioni seducono solo il senso della vista. Se le paragoni ai rituali che avvengono a Bali piuttosto che a quelli caratteristici delle messe medievali – rituali che seducono tutti i sensi – le esposizioni risultano davvero carenti. Ovviamente l’esposizione porta con sé molti vantaggi. Sostanzialmente è un rituale molto liberale. Un format che permette all’esposizione di essere visitata sia per un minuto che per un anno. Puoi decidere quanto tempo dedicare a un’esposizione, puoi anche ritornarci. Inoltre l’esposizione è un rituale realistico. Non c’è un’unica persona a comunicare con le masse, nell’esposizione si afferma una situazione più individuale, in cui tutti possono avere una relazione personale con il lavoro.
Ma questo non significa necessariamente stabilire una connessione. Come evidenzia Margaret Mead, il fatto che si trascorra pochissimo tempo davanti a un’opera d’arte, al massimo 10/15 secondi, sta a dimostrare la mancanza di connessione. Penso sia interessante riflettere come creare maggiori connessioni, sia locali che globali.
Fonte di grande ispirazione su tutte queste questioni è certamente Édouard Glissant, uno scrittore che sfortunatamente non è stato ancora tradotto a sufficienza, né in inglese, né in italiano, né in spagnolo. Io credo che dovrebbe essere tradotto in tutte le lingue del mondo. Glissant è uno scrittore della Martinica, che ha vissuto e lavorato in diverse aree geografiche. Ha trascorso gli ultimi anni della sua vita principalmente tra Parigi e New York e, ovviamente, soggiornava regolarmente a Martinica.
Per Édouard Glissant, quello della commistione di culture, della creolizzazione, non è solo un’idea strumentale, ma una nozione molto importante per il 21esimo secolo.
Ha anche coniato la nozione di arcipelago, con cui definisce l’importanza di superare la logica continentale che tende all’uniformazione per abbracciare quella dell’arcipelago.
C’è un testo di Édouard Glissant che cito spesso. “Gli arcipelaghi americani sono estremamente importanti perché tra queste isole è stato realizzato brillantemente il concetto di creolizzazione, della commistione di culture. I continenti rifiutano di mescolarsi, mentre dall’arcipelago arriva la consapevolezza che né l’identità di ciascuna persona, né l’identità collettiva sono fissate e stabilite una volta per tutte. Posso cambiare attraverso lo scambio con gli altri senza perdere o diluire il senso di me stesso.”*
E questo è in effetti, come dice Glissant, l’insegnamento che ci deriva degli arcipelaghi, un principio che si oppone alla logica continentale.
Glissant ha anche coniato un altro termine, Mondialité, che considero molto importante anche in riferimento alla tua domanda sul fatto di recuperare la connessione con il locale. Con questa idea di Mondialité in “La Cohée du Lamentin”, Glissant descrive il suo legame con una roccia della sua infanzia ed è qualcosa che anche Constantine P. Cavafy ha sempre descritto in modo meraviglioso.
Tutti noi ci portiamo sempre dietro i luoghi della nostra infanzia, proprio come Cavafy ha portato Alessandria (d’Egitto, n.d.r.) sempre con sé. Per me, in un qualche modo,  “La Cohée du Lamentin” di Glissant rappresenta esattamente la stessa cosa.
In Mondialité Glissant ci mostra che viviamo in una situazione di globalizzazione.
Non è la prima volta che il mondo si trova in una situazione di globalizzazione: abbiamo avuto la globalizzazione al tempo dei Romani, l’abbiamo avuta nei primi secoli di ogni nuovo millennio.
Il ventunesimo secolo è sicuramente uno dei momenti più estremi, se non violenti, di una globalizzazione che sta provocando molti cambiamenti. Ovviamente c’è un pericolo: in questa forma estrema di globalizzazione, le forze uniformanti tendono a far scomparire le differenze. Se questo avvenisse, il mondo diventerebbe più povero, a rischio d’estinzione. Stiamo lavorando con Gustav Metzger sulla “Extinction Marathon” dove si parla della sparizione delle differenze sul pianeta. Presenteremo questo progetto alla Serpentine Gallery. Ma ne parleremo meglio più avanti. Come dice Glissant, questa sparizione deve essere rifiutata, bisogna resistere alle forze uniformanti della globalizzazione; queste forze sono scaturite dall’avere abbracciato troppo ciecamente l’idea della globalizzazione.
Ma c’è anche un altro pericolo: oltre al pericolo di abbracciare incondizionatamente le forze della globalizzazione, c’è anche quello di rigettarle categoricamente. Il che ci porterebbe a nuove forme di nazionalismo, nuove forme di rifiuto verso il dialogo globale, nazionalismi che stiamo osservando proprio ora affermasi in modo molto minaccioso in vaste parti d’Europa.
Così Glissant dice che nessuna di queste due posizioni rappresentano la soluzione: né la cieca approvazione della globalizzazione e l’uniformità che ne deriva, né questo assoluto rifiuto al dialogo globale. Riferendosi all’isola, egli sostiene che “Posso cambiare attraverso lo scambio con l’altro senza perdere o diluire il senso che ho di me stesso” e questo ci riporta alla Mondialité, una parola che è difficile da tradurre in inglese, forse si potrebbe dire “globalità”.
Ma questa idea di “globalità” o Mondialité è molto diversa dalla “globalizzazione”; essa stimola un dialogo che entra nel globale, non lo rifiuta, rappresenta in realtà il coinvolgimento ad un dialogo globale, ma sempre secondo una modalità che includa la differenza. È un dialogo globale che resiste all’alienazione delle differenze. Questa è per me la questione chiave con cui mi confronto ogni giorno nel mio lavoro: come possiamo creare esposizioni, esposizioni di Mondialité, esposizioni che si incrementano e producono differenze. Questo è uno dei miei molti rituali. Credo a quello che dice Andrei Tarkovsky: “Abbiamo bisogno di più rituali nel ventunesimo secolo.”
E uno tra i miei molti rituali è quello di leggere Édouard Glissant ogni mattina per quindici minuti, non inizio mai una giornata senza Édouard Glissant.

*Hans Ulrich Obrist, Ways of Curating, Penguin UK, 2014.

Traduzione a cura della redazione di Radicate.eu. 

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