Hans-Ulrich Obrist, Serpentine Galleries, Londra (Capitolo 4/7)

 Una conversazione sperimentale con Hans-Ulrich Obrist (Capitolo 4/7)

Conversazione continua…

Trascrizione della conversazione in basso 

 

Tiziana Casapietra: L’arte contemporanea è sempre stata accusata di essere un microcosmo autoreferenziale e radical-chic, lontana dal grande pubblico. Qual è il tuo pensiero a riguardo?
Hans-Ulrich Obrist: Penso che sia completamente sbagliato. Il mondo dell’arte contemporanea è — è sempre stato — il mio mondo preferito.
Ricordo che quando iniziai a curare mostre, alla fine degli anni Ottanta, primi anni Novanta — avevo appena realizzato “The Kitchen Show” — andai ad Amburgo e incontrai il giovane Carsten Höller.
Carsten aveva già cominciato a lavorare come artista o in un certo qual modo ad allontanarsi dalla scienza. Aveva compiuto studi scientifici e aveva già iniziato a insegnare ma stava già spostandosi dalla scienza verso l’arte.
Lavoro nel mondo dell’arte da molti anni. Prima di cominciare a realizzare le mie prime mostre, come quelle in cucina, al monastero e nella Casa di Nietzsche a Sils Maria (Svizzera), per molti anni sono stato impegnato in una sorta “grand tour”, viaggiando nel mondo dell’arte e facendo ricerca.
In quegli anni mi chiedevo se magari il mondo dell’arte fosse troppo chiuso e se dovessi frequentare ambiti disciplinari diversi per acquisire una conoscenza più estesa dell’attività del curatore.
Ricordo molto bene che durante il nostro incontro Carsten mi disse di essere fermamente convinto che dovessimo restare nel mondo dell’arte; l’arte ci permette di avvicinare altri mondi con cui creare un dialogo. Penso che avesse ragione e sono molto felice di aver seguito il suo consiglio e di essere rimasto nel mondo dell’arte.
Ho sempre creato connessioni con il mondo dell’arte, quotidianamente, perché la mia grande passione è proprio quella di connettere il mondo dell’arte a tutti gli altri mondi e alle altre discipline.
Harald Szeemann ha sempre pensato che il curatore fosse un generalista.
Personalmente credo che il ruolo del curatore sia quello di costruire molti ponti. Il suo compito non è solo di costruire la strada principale, un grande ponte in grado di connettere la mostra ai visitatori avendo come fine quello di portare il grande pubblico a visitare l’esposizione.
Anche questo certamente fa parte del ruolo del curatore, ma a mio avviso il suo compito è molto più complesso e articolato. È questa idea della passerelle, di ponte pedonale; i curatori costruiscono tanti piccoli ponti con l’intento di avvicinare visitatori differenti, comunità differenti, e collegarsi a tutte le comunità possibili.
È questa l’idea di connettere tutti i mondi. E penso che tutto ciò abbia a che fare con il formato della mostra, ed è proprio quanto volevo aggiungere qui.
In merito alla tua domanda riguardo al mondo dell’arte autoreferenziale e chiuso, penso invece che, pur con tutti i suoi limiti, il format della mostra sia straordinariamente aperto.
A volte manca di connessione, come hanno detto Margaret Mead e Dorothea Von Hantelmann, e certamente dobbiamo creare più connessioni.
Ma anche all’interno di questi limiti, il format della mostra è un format estremamente liberale; è un format che permette — molto più di qualsiasi altro format — di essere davvero flessibile e di lavorare con tempi e spazi diversi.
Le mostre ci permettono di avere film che durano un minuto o un anno, e questo ovviamente diverge moltissimo dalla logica che domina nel mondo del cinema.
Per essere ammesso a un concorso o a un grande film festival, un film deve durare più o meno novanta minuti, questa è una regola fissa.
Nel format della mostra siamo liberi di lavorare con il tempo e con lo spazio — possiamo distorcere il tempo e lo spazio — ed è anche per questo che così tanti registi, direttori di teatro, architetti e scienziati, sempre più spesso si avvalgono del format della mostra.
Questa tendenza iniziò già con Jean-François Lyotard, il filosofo francese che dopo aver scritto molti libri decise di curare “Les Immatériaux”, una mostra importante che ho studiato a lungo e che si tenne intorno alla metà degli anni Ottanta al Centre Georges Pompidou.
Lyotard decise di dedicare molti mesi del suo lavoro a costruire qualcosa che andasse oltre il libro.
Ho sempre desiderato realizzare una mostra con Gille Deleuze. Uno dei miei grandi progetti irrealizzati era proprio quello di coinvolgere Deleuze nella curatela di una mostra; ma quando ho pensato di proporglielo, era sfortunatamente troppo tardi, perché lui era già molto malato. Così, purtroppo, questo progetto non vide mai la luce.
L’idea di coinvolgere Deleuze nella curatela di una mostra sviluppata nello spazio a partire dal volume Millepiani — nato dalla collaborazione con Félix Guattari — era molto affascinante.
Penso a molti filosofi, da Lyotard a più recentemente Bruno Latour. Portammo Bruno Latour nel mondo delle mostre tramite “Laboratorium”, con “Theatre of Proof”. Gli piacque talmente tanto questa esperienza che continuò a curare mostre con Peter Weibel, come “Iconoclash” e “The Parliament of Things”.
La stessa cosa è avvenuta con alcuni registi: portammo Agnès Varda nella “Stazione Utopia” realizzata con Molly Nesbit e Rirkrit Tiravanija.
Ricordo sempre il giorno in cui Agnès Varda giunse a Venezia travestita da patata per la performance che tenne all’interno dell’installazione “Patate Utopia”. Connettendo la “Stazione Utopia” con la “Patate Utopia”, l’arte si è connessa all’agricoltura e al cibo, in uno spazio caratterizzato da una grande quantità di patate e da proiezioni su schermi multipli.
Agnès mi disse che non avrebbe mai potuto realizzare questo esperimento nel mondo del cinema. Sia che si tratti di cinema o di festival, le regole sono sempre molto rigide.
Mi disse che finalmente poteva sperimentare e questo era davvero ciò che lei desiderava; da quella esperienza, infatti, Agnès ha iniziato a trascorrere molto tempo all’interno di mostre. Tutto ciò è capitato con molti registi e con molti architetti.
Penso che la temporaneità, l’idea della durata limitata della mostra, la sua provvisorietà, permetta agli architetti di realizzare esprimenti che non avrebbero mai potuto essere effettuati in situazioni che richiedono progetti permanenti.
Quindi, ritornando alla tua domanda, credo che l’arte non sia un microcosmo autoreferenziale ma esattamente il contrario.

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